艺术介入乡村建设、促进地方创生的理论进路与实践省思

作者：江　凌  责任编辑：叶莉荣  信息来源：《湖南师范大学社会科学学报》2021年第5期  发布时间：2021-10-30  浏览次数： 13013次

【摘　要】艺术介入乡村文化建设、艺术与乡村现代化建设的融合是地方创生语境下改造乡村景观、美化乡村文化空间、捍卫乡村特色文化、发展乡村文化产业、促进乡村振兴的新策略。在艺术介入乡村现代化建设实践中,存在着多主体利益争端,村民话语权旁落,村民前期缺少主动性、后期缺乏能动性,艺术审美同质化,地方创生后劲不足,艺术介入地方创生的产业化转化不够,经济效益变现能力不足,地方村民艺术修养不够,产品与服务的消费人气不足等问题。为此,需要树立地方意识,重振乡村特色文化；挖掘在地性文化,构建地方艺术场景；艺术融合乡村文旅产业,提升艺术创新活力；赋权地方居民主体,实现村民自治理；优化乡村治理结构,推进各方协同共建；培育与引进乡村艺术人才,提升村民艺术素养。

【关键词】艺术介入；地方创生；乡村现代化；乡村振兴

近年来，在日本和我国台湾地区兴起的地方创生计划是促进乡村振兴的一项重要举措，是城乡统筹协调发展、乡镇社区营造和乡村现代化建设的新理念和新实践。地方创生涵括“人、文、地、景、产”等诸多维度和层面，是资源节约型、环境友好型和以绿色发展为目标的新型地方经济增长模式[1]。它强调活化地方文化艺术、生活美学、服务设计等，培育地方特色文化产业，促进地方经济焕发出新的活力。地方创生的主要内涵是“培育和建构人与所在环境的相互关系，并通过广泛且专注地经营地方品质，打造地方的共享价值、社区能力、跨领域合作”[2]。“地方创生”强调地方自然景观和人文环境空间改造、地方特色文化艺术资源的发掘与产业化转化。地方艺术与乡村现代化建设的结合，有利于实现地方创生目标。

在中国特色社会主义新时代，我国致力于缩小城乡二元结构差距，加快乡村振兴步伐。一些艺术家进驻乡村，积极开展艺术乡建实践项目，为艺术介入地方创生、促进乡村振兴提供了生动的实践案例，但学术界关于地方创生现象的研究相对滞后。现有的研究成果侧重于艺术介入地方创生实践案例分析。比如，尹爱慕(2017)[3]列举了21世纪以来诸多乡村艺术介入项目，并提出艺术乡建要结合当地特色，发展乡村产业。李沁(2017)[4]分析了云南元阳的艺术介入乡村建设案例，认为元阳艺术乡建过程中的“哈尼娃”创作，体现了艺术介入的在地性，因而可以激发村民的情感，获得村民的认同。孙志浩(2019)[5]阐释了日本能登岛博物馆建筑艺术介入地方经济建设的实践经验。赖燕琳(2019)[6]考察了台湾桃园大溪地区和新北市三峡地区的案例，提出台湾乡村振兴的成功之处在于自下而上的村民参与，强调艺术介入地方创生不仅要改善乡村环境景观，更要发展乡村文化产业。台湾地区学者高千惠(2019)[7]的《当代艺术生产线：实践与社会介入的案例》一书将艺术家及其创作环境看作一种生命链，认为社区改造运动越来越成为艺术以及美学的一种实践形式，作者分析了视觉艺术的当代性和地域性，为推动艺术家进行艺术乡建活动提供理论支撑。叶洪图、田佳妮(2018)[8]指出，我国艺术乡建存在文化性缺失、商业化和同质化严重的问题。孟凡行、康泽楠(2020)[9]认为，强制性艺术介入会遮蔽乡村文化，认为艺术不仅仅要介入乡村建设，还要与乡村建设相融合，实现由介入到融合的飞跃。葛荣玲(2014)[10]在其《景观的生产：一个西南屯堡村落旅游开发的十年》一书中从人文地理学的社会景观生产角度，分析了贵州屯堡的开发过程，引发了学界对传统村寨改造中如何重塑地方感以及村民的地方认同感的思考。王南溟(2019)[11]的《乡建、艺术乡建与城乡互动中的几种理论视角》一文从生态、艺术以及商业的视角，分析了艺术介入乡村建设的三种基本类型：生态演化的乡建、艺术教育的乡建、城乡商业的乡建，认为艺术介入乡村既可以引进资本又能够保护乡村环境，是实现乡村建设的最佳类型。

以上研究成果为艺术介入乡村现代化建设提供了新的案例研究样本，分析了目前地方艺术创生存在的问题以及解决路径。但多数研究限于现状描述和具体案例分析，结合“地方创生”这一概念和内涵、深入探讨艺术介入乡建的理论进路、探讨艺术介入乡村文旅产业发展实践与实现路径的研究文献则付之阙如。本文基于地方创生的问题域，深入探讨艺术介入地方创生的理论脉络、实践类型，分析艺术介入地方创生实践中的现实偏差，并提出相应的解决路径，对于丰富我国艺术介入地方创生理论，发掘、传承、创新乡村特色文化并使其融入乡村居民日常生活，赋能乡村文化产业振兴，为促进乡村振兴高质量发展提供理论和实践思考，具有明显的理论价值和现实意义。

一、从艺术介入到地方创生的理论进路

探讨艺术介入地方创生的理论脉络，离不开对艺术介入地方和人(包括艺术人、地方居民、艺术消费者等)的地方情感以及地方性理论的把握。艺术介入地方创生关乎人的恋地情结、地方依恋、地方感，是将其融入地方艺术创生实践、融入乡土居民日常生活的行为。艺术介入地方创生的理论进路体现在以下方面：

(一)从介入到“艺术介入”

“介入”一词最早出现在文学领域。1947年，萨特《什么是文学》一书中探讨了作家的“艺术介入”问题，指出“介入”是指作家通过参与其事、介入其中，批判和反思现实，达到揭示生活、干涉人生的目的。萨特认为，“当一个作家努力以最清醒、最完整的方式意识到自己卷进去了，也就是说当他为自己，也为其他人把介入从自发、直接的阶段推向反思阶段时，他便是介入作家”[12]。19世纪60年代后，萨特将“介入”看作是文学和艺术的本质，认为“作家是最出色的中介人，他的介入就是起中介作用”[12]。20世纪70年代，随着现代艺术的发展，艺术与现实的关系问题受到关注，德国学者西奥多·阿多诺批判地继承和发展了萨特的介入理论。一方面，阿多诺批判“艺术介入”之说，认为作为自律的艺术应该具有真理性和意识形态属性，艺术要想发挥批判社会的作用，必须具有自律性；另一方面，阿多诺没有全盘否定萨特的介入理论，他强调艺术具有社会性，认为一味追求艺术的自律性也是危险的。“如果艺术抛弃自律性，它就会屈就于既定的秩序；但如果艺术要固守在其自律性范围之内，它同样会被同化过去，在其被指定的位置上无所作为。”[13]阿多诺肯定了艺术的自律性和社会性双重属性，将介入的概念从反思批判领域延伸到艺术的意识形态和社会领域，开辟了艺术介入理论的新视角。

2002年，德国学者彼得·比格尔在阿多诺的“艺术介入”思想基础上，提出让艺术介入生活、改造生活的观点，并强调艺术中政治介入的地位和艺术体制的作用，认为“通过历史上的先锋派运动，艺术中的政治介入地位得到了根本性的改变”[14]。比格尔反对阿多诺的艺术自律性主张，认为自律使艺术离开现实生活，而先锋派艺术则使艺术回到现实。2005年，法国学者卡特琳·格鲁在《艺术介入空间》一书中论述今天的艺术家如何构思展示在时间和公共空间中的作品，以及艺术家的主张如何在日常生活中创造出情感与精神的新感受，倡导一种接触公共空间的介入型艺术，以介入艺术家和受众的日常生活中[15]。2013年，美国学者阿诺德·贝林特提出“审美介入”的概念，“它主张连续性而不是分裂，主张语境的相关性而不是客观性，主张历史多元论而不是确定性，主张本体论上的平等而不是优先性”[16]。该概念“不仅扩展了美学的词汇和视野，还带有批判性的含义，因为审美介入的观念直接挑战了已经确立的审美无利害之说，它代表审美理论的一个崭新的方向”[16]。“审美介入”的主张在环境美学、建筑美学、生活美学和美的艺术中，以及在人们对美的欣赏经验中都具有适用性和启发性。这样，“介入”既成为一种有效的审美经验方式，也成为当代美学理论的解释原则，“艺术或审美介入”逐渐成为当代艺术发展进程中的一种主导性潮流。

中国学者探讨“艺术介入”的问题始于20世纪30年代，当时以梁漱溟、晏阳初为代表的学者倡导乡村建设运动，强调艺术对乡村建设的道德引领和社会涵养作用。他们将艺术看作维系乡村公序良俗和道德伦理的重要工具，认为艺术以礼乐的形式，发挥艺术“美育”的功用，实现教化民众的效果，达到“人生社会艺术化”的终极状态[17]。近年来，艺术介入乡村建设实践越来越多，涌现出渠岩、左靖、欧宁等一批艺术家将艺术创作、艺术作品介入乡村建设的实践者，艺术介入乡村建设的意义不在于艺术介入本身，而在于建立艺术与乡村之间的融合关系[18],以一种新的方式践行艺术介入乡村建设，促进乡村振兴。

(二)艺术介入的在地性

近年来，随着艺术在日常生活实践的不断发展，艺术介入理论的内涵和外延也不断拓展，不少学者越来越关注艺术的在地性和关系性特征在艺术介入地方实践过程中发挥的重要作用。艺术的在地性指艺术家通过具体的场所和空间进行创作，强调艺术的特定地点和地方运用[19],而根据爱德华·泰勒的说法，“一个地方的人们共享的价值观综合体就是文化”[20]。“在地性”最初是作为批判只能存在于博物馆中的艺术形式而出现的，倡导艺术要突破地点的限制，走出博物馆。“在地性”用于强调地域性和地方文化认同，试图以在地性的文化反抗西方殖民主义文化。20世纪中后期，艺术的在地性被置于全球化语境中，“在地性”更强调艺术作品与地方环境、地方文化空间、地方文化特性和地方人群的融入度和融合关系。在地性艺术促进了地方文化资源发掘、文化环境塑造和文化空间利用，让艺术创作、艺术展示与地方文化脉络、文化特色的联系更加紧密，开辟了艺术介入地方创生的新向度。1998年，巴黎国立高等美术学院院长尼古拉斯·伯瑞奥德将艺术家和参与者共同创作、作品的在地性与参与性耦合的艺术创作模式称为“关系艺术”,强调艺术在与不同地方、不同人群接触时的在地关系。“关系艺术将人类互动及其社会脉络所构成的世界当作理论水平面，而不限于只是宣称某种自治或私密的象征空间。”[21]尼古拉斯·伯瑞奥德考察了20世纪90年代兴起的以“关系”为创作和交流中心的艺术实践，认为艺术创作不再是单纯的模仿现实，而演变成为一种生活方式和行为方式，用以创造情感关联，艺术越来越成为一种社会中介，成为突破闭合的物化关系、重塑人际关系的纽带。他指出，“艺术实践的本质坐落在主体间关系的发明上，每一件特殊的艺术品都是住居到一个共同世界的提议，而每个艺术家的创作，就是与这世界的关系飞梭，而且会如此这般无止境地衍生出其他关系。”[21]艺术介入地方创生就是要连结艺术与地方生活，在地性艺术创作目的就是使艺术家与地方之间、艺术与地方居民之间、艺术与地方生活之间发生关联，使艺术摆脱高高在上的说教、启蒙等传统定位，让艺术家深入地方、社区、乡村现场进行创作，与地方居民和其他参与者共同合作，将艺术带入特定的地方场域，用艺术构建人与地方、人与艺术、人与自然的关系中介，实现乡村经济发展、生态文明建设、艺术形式创新、村民素质提升的“四赢”。

由此可见，艺术介入的实质是艺术与社会的关系，艺术介入在地性的实质是艺术与地方社会的关系问题。当下我国艺术介入地方的关键在于艺术向地方、向地方居民社会生活拓展，这意味着艺术家需要转变现代主义的个人化形式追求，更加注重与地方社会主体的融入和共生。

(三)恋地情结与地方感

美籍华裔人文地理学家段义孚提出，“恋地情结是关联着特定地方的一种情感”[22]。他从视觉反应、美学鉴赏以及身体接触三个角度分析人类对环境反应的特征，探讨了人们健康程度、熟悉程度与恋旧程度与恋地情结的关系，认为“农民的恋地情结里蕴含着与物质界的亲密关系，他们依赖于物质，同时也蕴含着大地本身作为记忆与永续希望的一种存在方式”[22]。当今现代化和城镇化快速发展带给人们生活意义缺失的时候，人们开始转而关注自然质朴的乡村。艺术介入改造乡村环境，赋予乡村田园丰富的意象，在带给人们感官刺激的同时，激发人们的地方情感。但段义孚也指出，虽然乡土环境为恋地情结提供了意象，但并不代表地方环境对恋地情结具有直接的决定性作用。每个人对地方环境或者“家乡”的感受是不一样的，每个人对地方环境的品味也不同，因此，当艺术介入地方创生时，要因时而异，因地而异，深入挖掘地方文化内涵，打造蕴含艺术性和独特性的乡村文化环境，让人们具有真实的“地方情结”。

英国学者爱德华·瑞尔夫(Edward Relph)借助段义孚的“恋地情结”概念，结合地方空间的概念，提出了“地方感”之说。他认为：“我们可以感受得到或能够说明空间，空间为地方提供脉络，却从地方衍生出内涵。”[23]爱德华·瑞尔夫从现象学视角出发，主张地方具有“本质”的基本意义，它决定了我们的经验，人之所以为人的唯一方式就是“安居其位”[24]。Agnew J.以三分法定义“地方”,认为地方即“有意义的区位”[25],地方有三个基本概念：区位、场所、地方感。区位指地理位置，场所指代有视觉、听觉等感觉形式的实体物质环境，“地方”除去“位置”和“物质环境”以外，还包括有“人”的因素。地方感既是人对地方的主观依附和归属，也是一种观察和体验世界的方式：以感性化经验的视角，感知人与人之间的情感关联，人与环境之间的复杂互动关系。

段义孚的恋地情结和爱德华·瑞尔夫的地方感之说，从不同的视角阐释了地方环境、空间与人的关系，为“地方”理论奠定了基础，地方之所以为地方，是因为人赋予了地方意义，意义使得冰冷的“空间”变成有温度的“地方”,中国传统农耕经济环境下的安土重迁思想，使人们对土地有着深沉的情感。城镇化的发展让人们或主动或被动地离开乡村，但现代城市(镇)带给人们乡土意义和归属的缺失感，使得人们产生重返乡村的意愿。这为艺术介入乡村创生提供了良好契机，艺术介入乡村文化建设丰富了乡村环境的意象，激发着当地人和外来游客的恋地情感，同时，在地性的艺术介入乡村文化建设契合了爱德华·瑞尔夫的“地方感”中“观察和体验世界的方式”,增强村民和游客主体的参与性、互动性，“使得艺术介入地方创生成为一种不仅包括电影、音乐、文学、艺术、美学等文化活动在内的，更体现为日常生活的文化实践——日复一日看似平常的生活。”[25]

(四)地方依恋与“地方-空间紧张”

1989年，Williams DR首次提出“地方依恋”术语，用以探索个人与有意义的地方产生情感和象征联系。不久，这一概念成为学术研究热点，被应用于国家、城市、城镇、乡村、公园等语境中，成为跨领域探讨人地关系的核心议题。Williams DR把“‘地方依恋’分为地方依赖和地方认同。前者的依赖是功能性的，与地方提供的特定物质设施或实体功能有关”[26],“后者则属精神层面，即‘我相信我是地方的一部分’的自我认同和归属感”[26]。Scannells等学者从人、地方和心理过程三维度解释“地方依恋”现象[27],被认为比较完整地理解了地方依恋结构。其中，人作为依恋的主体，强调依恋的程度；地方作为依恋的客体，描述其自然、文化和社会特征；过程作为心理演变状态，关注依恋如何影响情感、认知及行为。Alexandris等学者认为，物理环境、互动质量、产出成果是地方依恋的三大因素[28]。Smaldone等学者则将其提炼为地方的可感知与不可感知属性，表现为如物理实体、情感联系、文化艺术、社会联络等因素[29]。总体而言，大致可以从供给和需求两方面理解“地方依恋”,“供给”指地方的因素，既包括区位环境因素、地方基础设施、建筑物、服务水平等，又包括社会因素如社区关系、文化艺术因素、文化价值与意义等。“需求”既包括依恋主体的人口统计学变量，如居住时间、年龄、受教育程度、收入等，也涉及人的心理感情，如故土怀旧、恋乡情结等。

费孝通曾说：“乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会，常态的生活是终老是乡。”[30]中国传统农耕经济社会让我们骨子里对地方存有依恋。随着城镇化的发展，这种人地之间的联系变得薄弱，然而人们对于地方的情感却随着“城市病”的出现越发强烈，艺术介入地方创生重新赋能乡村发展活力，强调艺术的在地性，将艺术融入乡村的重建和改造，提升乡村的文化氛围，完善基础设施；强调艺术的参与性，让村民在积极参与艺术乡建的同时，提升自身的文化艺术修养，从供给和需求两方面重建个人与地方的情感耦合，创造艺术意象，形成村民与外来游客的地方依恋。

20世纪90年代，英国地理学家彼得·泰勒提出了“地方-空间紧张”学说。他指出，任何一个特定区域都具有“空间”和“地方”两重性，“空间生产者”和“地方创造者”之间构成了“地方—空间紧张(place-space tensions)”关系[31]。泰勒认为，“现代化进程显著的特点是理性化与无差别的空间过程，以及空间法则作用于地方社会与文化脉络，使得原本各具特色的地方不断地同质化，导致其文化意义的消解，影响了个人和社会团体基于地方的身份认同。”[32]

泰勒的“地方-空间紧张”学说对某些艺术介入地方创生的实践案例隐含批判色彩：一方面，在我国城镇化进程中，一些乡村被拆迁，乡村公共空间遭到某种程度的破坏，乡村原有的文化空间和文化意蕴被消除，人与乡村的情感随着老房子的拆迁也被割裂，乡村不再是充满记忆的地方；另一方面，随着乡村振兴战略的提出，我国特色小镇、乡村改造运动兴起，但在建设和改造过程中，盲目跟风、抄袭模仿现象屡见不鲜，造成“千村一面”的结果。同质化的地方建筑与文化空间，解构原本的“地方”意义，使得人们很难形成身份认同和地方依恋。泰勒的“地方-空间紧张”理论为我们的艺术介入地方创生实践敲响了警钟，在艺术介入乡建的过程中，要立足于地方文化特色，凸显地方的独特性和创新性，发挥艺术介入、融入地方，促进地方创生的积极效果。

(五)地方创生与艺术介入乡村文化实践

在当前乡村振兴语境下，乡村现代化建设需要维系地方的历史记忆、文化寄托、情感联系和生活空间载体，地方性艺术可以将乡村富有特色的人文历史、地理风貌、特色农产品、手工艺品等文化艺术资源赋予创意和再生，关注“地、产、人”,基于地方、艺术、产业与人才的循环发展考量，引导地方性艺术服务乡村建设，挖掘独具特色的地方艺术资源，培育和塑造地方“本真文化”,发展具有地方文化艺术内涵的特色产业。基于在地化的“本真文化”,传承、形塑和建构乡村文化艺术价值观，以政策推动艺术创作、艺术审美实践活动；解决乡村文旅产业、农副特色产业发展的瓶颈问题，对于推动在地性艺术深度介入乡村、融入乡村生活，促进地方创新性发展，助力乡村振兴具有重要的社会实践意义。

地方性公共艺术属地方民众参与的在地性艺术，体现于在地性的居民日常生活中，是地方居民共建共享的地方特色艺术。中华五千年农耕文明扎根于乡村土壤中，中华艺术的根脉和基因在乡村，这是中华艺术在地化发展的源泉。21世纪以来，我国致力于城镇化、乡村现代化改造，但出现了千城(镇)、千村一面的同质化现象。不少地方的乡村建设举措缺乏明显的“地方性”特色，比如，各地的特色小镇建设一哄而起，相互模仿复制，缺乏地方艺术特色；地方性农副产品种植推广、包装设计和营销模式大同小异，没有被赋予在地化的特色艺术灵韵及审美力量，等等。

如今，日常生活实践的“文化化”和“美学化”成为人们社会生活的常态[33]。近年来，随着“地方创生”概念的提出，日本、中国台湾和大陆地区不少地方开始将“地方创生”理念融入乡村创意与再生实践，探讨艺术介入乡村文化创意产业实践、促进乡村再生性生长的具体路径。比如，日本北川富朗在越后妻有之地创办的“大地艺术节”,将艺术创作与越后妻有的自然和人文环境融合，其艺术创作内容源自该地的文化遗产以及民间风俗，“大地艺术节”的开放式展览，让游客全方位了解越后妻有的整体文化风貌。地方性艺术的介入使得越后妻有一改原来的老龄化严重、经济衰弱的窘境，重焕发展活力，成为全球热门的文旅景点。北京市顺义区赵全营镇的兴农天力大地艺术节，作为探索乡村艺术推动乡村振兴的新路径以及艺术乡村的试验田，将艺术融入乡村景观改造与文化再生中，凸显地方艺术乡建的京味特色，形塑“都市农夫”形象，其规模化的油菜花海和现代化的农业机械，成为标志性的意象符号，形构人们对该地方的文化认同感。当前，艺术介入地方创生的理念越来越成为推动乡村经济发展的新引擎。立足于乡村的地方性文化特色，融入艺术审美元素，创造独特的意象符号，赋予“地方”意义，使得艺术乡建具有“地方感”,建构人们的地方文化认同和心理归属感，成为艺术介入、融入地方(乡村)和推动地方创生的实践路径。

二、艺术介入地方创生的三种实践模式

艺术介入地方创生的运营模式多种多样，根据参与主体的主导性，可以将其划分为外部“输血”、内部“造血”以及内外部协同三种模式，通过对三种模式的比较分析，便于深入探讨艺术介入乡村建设的实现路径。

(一)外部“输血”模式

外部“输血”模式是一种自上而下的政府或者外来的社会企业机构主导型模式，其主体包括政府和社会企业两类：一方面，中央、地方政府通过政策法规的颁布和艺术项目的支持推进，引导乡村文化建设，调动社会各主体力量，协同参与艺术介入地方创生实践。如云南拉祜风情园项目等就是采取这种模式。由政府部门作为主要投资人，委托国资企业负责项目运营，资金的投入、运营过程与后期追踪由政府主体监管。另一方面，社会企业主导的艺术介入乡村建设项目，主要由社会精英、慈善机构、社会企业及艺术教育机构等社会主体主导，与社会不同主体合作，推动艺术介入乡村文化建设，如借助乡村独特的地理风貌和人文环境举办地方摄影节、电影节、艺术节，地方艺术产品展览，等等。外部“输血”模式是艺术介入乡村模式中应用较为广泛的形式，在这种模式下，政府或企业专业团队在完成项目之后，一般会逐渐从乡村中撤离，加之村民缺少参与性、能动性及自主性，项目的持续性、与地方及其居民的融入性较差，导致此类模式下的艺术介入乡村建设收效不佳。

(二)内部“造血”模式

内部“造血”模式是一种自下而上的运作模式，一般是乡村农民以及民间艺术家依靠自身的艺术创造、艺术审美，主导乡村内生发展。这种类型的艺术介入地方创生模式比较接地气，村民的参与主体性意识和参与度较高，与乡村文化空间和居民日常生活的融入度高，是民间艺术家、艺术爱好者与乡村居民共同参与的乡村改造，项目的发起、实施、空间设施、资金筹集投入、运营管理等，都由村民自己决定，乡村艺术家和村民在这一过程中占主导地位。

内部“造血”模式是村民自发的、以提高经济收入、改善生活条件为目的的地方艺术活动，其主要目的是以本地特色文化和艺术资源为本，发掘和活化在地化的文化艺术，改造乡村人文风貌，发展乡村特色产业，让乡村村民受益。例如，甘肃石节子村的村民把自己家做成展馆，让整个村庄形成了一座天然美术馆，每一户人家都是一个展览厅，房屋、家具、农具、废弃物等都是天然艺术品，将村民的日常生活变成一种艺术[34]。这种模式通常前期资金来源不稳定，资金规模较小，筹资渠道不畅，当项目进展到一定阶段或初具规模之后，当地政府或企业认同项目的建设理念和发展方向，才会扶持或参与到项目建设中来，这为项目的可持续发展带来了一定的挑战。

(三)内外部合作模式

这种模式强调以艺术家、企业为代表的外部力量与以村民为代表的内生力量结合，将艺术融入乡村文化建设，将乡村建设项目表现为地方居民参与的在地性艺术实践，实现了艺术与乡村、艺术家与村民、企业与村民的多重融合，丰富了在地化艺术的表现形式，增强了村民的参与主动性和能动性，赋能乡村文化建设，为我国地方创生、乡村振兴提供了极具价值的实践路径。

近年来，在乡村振兴战略的号召下，我国部分艺术家开始关注乡村文化建设，探索艺术与地方景观、文化空间(场所)的耦合，促进乡村创意产业发展。村民不再是艺术描绘的客体对象，而转变成了艺术创作和艺术活动的参与主体，外来的艺术家和企业参与到乡村的艺术创生建设实践中，把村民的乡村生活状态转化成艺术创意作品或艺术活动的内容。外来的艺术家、社会企业成为地方创生的组织者或带动者，但他们对乡村创生实践的干预性降低，村民的主体性得到提升。外来艺术家和企业直接介入到乡村场景现场，与当地村民合作共建乡村艺术空间，共同进行文化艺术创意活动，发展乡村艺术创意产业，促进乡村经济振兴。例如，2007年，当代艺术家渠岩发起的许村计划，提出用艺术修复乡村，以每两年一届的艺术节接续乡村文脉，每届艺术节都有来自海内外的诸多艺术家参与许村的艺术乡建活动，在该计划项目中，村民和艺术家一起，共同创作贴近日常生活、简单朴实的艺术作品，无论是艺术取材还是工具，都源于村民的日常生活，都是村民生活中随处可见的[35]。

三、艺术介入地方创生实践的现实偏差

“地方创生”的地方逻辑和理论脉络，为艺术介入地方创生实践提供了行动指南和发展方向，但纵观我国艺术介入地方创生实践的发展态势，不论是在地文化艺术资源的挖掘、地方意象符号的形塑，还是抵制同质化、构建地方归属感，都存在有待优化之处。目前，我国艺术介入地方创生实践还没有完全汲取地方感、地方创生理论的精髓并将其应用到实践活动中，仍存在诸多问题亟待解决。

(一)脱离村民艺术诉求，脱节乡村特色文化

随着城市现代化的高速发展，城市与乡村的二元对立矛盾凸显，一些艺术家借鉴国内外艺术乡建的经验，试图在特定的乡村地区将艺术融入地方创意经济建设，促进乡村再生，探索具有地域特色的艺术乡建道路，但有的艺术家在地方创生项目实践活动中，往往以自身的艺术标准、艺术审美、艺术眼光审视乡村文化，只关注开展艺术节展览活动，将乡村空间作为其艺术作品内容创作和展示的载体，以自身的艺术理想和一种居高临下的态度俯视乡村文化，从而忽视了乡村村民以及村民参与艺术带来的创生活力[36],忽略作为乡村居住者的村民的主体性地位。事实上，村民才是乡村艺术建设的真正主体和中心，村民的精神文化需求才是艺术介入地方创生的根本目的。艺术介入、融入地方创生实践过程中，如果村民主体性地位缺失，那么村民对艺术介入乡建实践活动便不会形成认同感，难以对艺术乡建重构的空间产生地方感，也缺乏参与的主体能动性。忽视村民的文化艺术诉求及其主体地位，艺术乡建脱离当地的文化特色，无法融入当地居民日常审美生活实践中，使村民难以形成地方依恋感，甚至造成对艺术介入乡村建设实践活动的误读。

的确，艺术家拥有较高的文化素养、艺术眼光和审美能力，能够以更深刻的艺术美学角度看待艺术乡建，但同样，艺术家作为外来的异乡人，无法完全站在村民的角度去思考他们的实际文化艺术需求，容易忽视村民的文化需求、艺术感受与接受能力，从而造成艺术介入无法融入乡建，艺术家与村民之间的艺术鸿沟扩大，招致村民的抵触。地方依恋是文化的、艺术的供给和需求双重作用的结果，仅仅改善文化基础设施是不够的，艺术介入乡村再生，应充分依靠艺术的在地性，将艺术空间、艺术创作、艺术展示与当地自然风貌、风土人情融合，把艺术作品写在乡村大地上，实现艺术与乡土文化的和谐统一。

(二)村民话语权旁落，多主体利益争端凸显

艺术介入乡村建设作为地方创生、乡村振兴的一种手段，置身于我国乡土社会的现实场域中，涉及很多复杂且具有争议的问题[37]。艺术乡建使得多方社会利益主体介入乡村再生，村民不再是唯一的权利主导者。在艺术介入地方再生实践中，各方利益主体之间产生矛盾和纠纷，村民话语权旁落，则大大削减了村民参与艺术乡建的积极性，村民甚至产生排斥和抵触心理。艺术介入乡村建设实践的过程，牵涉到政府、艺术家、企业、村民等不同主体，他们之间存在着千丝万缕的利益和联系，容易产生利益的纠纷和矛盾冲突。政府推动艺术乡建，将乡村特色文化创意产业发展作为脱贫攻坚、乡村振兴政绩考核的指标，在政绩考核“锦标赛”的体制机制作用下，政府主体部门之间容易争利推责、扯皮推诿；企业主体则希望通过艺术乡建项目的投资和运营带来丰厚的利益回报，让自己的经济利益最大化；村民关心乡村环境和艺术空间的整改建设、环境治理和内容创意、文旅产业发展的带动作用，但最终的落脚点是发家致富，增加收入。

艺术家和企业主体赋予乡村更多的艺术价值和个人理解，但在部分村民看来，不论是艺术家，还是企业，只是一个短期的收入增长来源，这些候鸟型企业和艺术家留不住，因而无法真正认同和参与到艺术乡建实践中。实际上，“地方”除去“位置”和“物质空环境”以外，还需要有“人”的因素。赋予生活在其中的人以地方感，让艺术在地化，才能带给他们依附感和归属感。然而，面对多方的利益纠结缠绕，要回到我们的初心，即艺术介入、融入乡建、促进地方创生的出发点是为了什么，要依靠什么，要达到什么效果。

(三)项目前期缺少主动性，后期缺乏能动性

段义孚的“恋地情结”理论认为，“任何场所环境之间是有情感联结的，恋地是人对场所的爱”[38],与场所空间的亲密接触与体验更能产生这种地方依恋。过去的记忆故事是对一个地方产生情感的重要因素，尤其在城镇现代化背景下人与人之间、人与环境之间疏离和各种“城市病”的反差中，人们侧重回忆、重返和依恋乡村，加重了他们的恋地情结。当人们的记忆、感受、价值等情感因素与景观环境之间产生情感意义上的互动时，个人就会产生对地方的依恋行为[39]。

然而，在艺术介入乡村建设的前期，乡村是发展落后甚至破败衰落的代名词，大量的乡村居民去城里务工或就业，赚取更多的劳动报酬，获得更好的城镇生活条件，因此在艺术乡建前期或者项目发起阶段，在地的乡村对其是否成功没有把握，在项目前期投资尚未收到效益之前，很多村民持观望态度，参与积极性不高，更遑论将其作为一种在地化职业全身心投入。随着艺术乡建项目的进展，事实证明它能够为乡村经济和文化赋能，促进地方创生，村民看到乡村艺术实践活动为村庄带来实际效益后，主体能动性和参与积极性会有所提高，但是长久待在固定的地方艺术空间中，会使人产生劳动和审美疲劳，因而人们时常需要到开放的外部的场所空间寻找平衡，场所空间的人口自由流动和流动后的思乡、望乡情感，也会让人产生恋地情结，但是场所或空间流动的威胁性在于，会让大多数人产生逃避情绪。因而人们既需要回到故土家园寻求心灵安慰，还需要有不同的场所体验，这需要参与艺术的主体不断发挥主观能动性去开辟和丰富艺术创生内容，然而由于村民的知识内涵和艺术修养不高，抑或因为审美疲劳和缺乏新鲜感，在艺术乡建的后期很难发挥他们的主观能动性以继续推动乡村艺术创生实践活动。

(四)艺术审美同质化，地方创生后劲不足

随着城镇化进程的加快，近年来我国大量的传统村落按照城市的审美要求和现代化标准拆除重建，套用或模仿城市建筑和景观，但因为其内在的生活理念、审美观念、软硬件设施和经济社会发展条件跟不上城市，仅仅实现外观上的城镇化，既没有城镇现代化的景观和文化内涵，又丧失了传统乡土文化的在地化特色，变得不伦不类，呈现出“千村一面”的景象。段义孚指出，环境会对人们的“恋地情结”提供意象，但并非所有的环境都能触发人们对土地的依恋之情。彼得·泰勒的“地方-空间紧张”理论也指出，同质化的场所空间会造成意义的消解，难以使人们形成地方身份认同和地方依恋。

目前我国的艺术介入地方创生实践中，一些乡村建筑、空间和环境景观的改造或再造忽略了地方性风土民俗的文化特色。在外务工的和本地的村民受到城镇现代化观念、城市景观、审美标准等方面影响，也倾向于将原来的村庄绿化、住房建筑、公共场所空间等以城镇化标准重修重建，于是乡村的整体艺术审美和景观改造出现了同质化的倾向。乡村建设仿佛走进了模仿复制的怪圈，一个地方的乡建成功经验仿佛成为“美丽乡村”的标准化模板，艺术乡建出现格式化、模式化、一律化的倾向，而忽视了在地化、个性化和差异化，这种现象带来的后果是地方创生的后劲不足。前期艺术介入乡建，对乡村景观进行了改造或再造，使得乡村可以借助艺术的力量，发展特色文旅、内容创意等产业，实现地方创生，但由于艺术介入乡建的同质化现象，造成当地村民和消费者的劳动疲劳、审美疲劳。艺术本是为乡村经济社会发展赋能，但由于缺少差异化和特色化，结果让艺术乡建项目前期投入与后期回报之间严重失调，艺术乡建的经济、社会和生态效益大打折扣，地方创生的效果难以实现。

(五)艺术介入不充分，产业效益转化能力弱

介入的实质是艺术与乡村的关系问题[40],艺术家、艺术空间、艺术作品参与到乡建实践中，为乡村增添再生活力，带来了新的生机，同时也为乡村发展带来更多的艺术、人脉资源和消费人气。乡村由原来的空心化变得热闹起来，村民的重新回归激发了村民建设美好家园的热情。但是，在艺术介入乡建实践过程中，艺术介入与乡村居民工作和生活的关系失调，以及其中村民的立场、利益及话语权缺失等，使艺术乡建实践出现了一些问题，特别是艺术与乡村特色文化、乡村村民日常生活的融合问题值得重视。尽管艺术创生也在努力地融入村民的风土民情、日常生活，但就目前国内的艺术乡建案例来看，艺术介入仍然是距离村民日常生活比较遥远甚至对立的概念，这一方面源于乡村村民的文化知识水平、艺术素养和审美能力不够，另一方面源于艺术介入乡建实践中的在地化融入度不高，艺术与地方创生没有实现有机结合，而可能仅仅是符号或意象的嫁接。

爱德华·瑞尔夫认为，地方感既是人对地方的主观依附和归属，更是一种观察和体验世界的方式，人们以感性化经验视角，感知人与自然、人与人之间的情感关联，以及人与环境之间的复杂互动。艺术与乡村传统特色资源都拥有丰富的文化内涵和广泛的活动外延，两者的简单相加，甚至为了艺术而改造乡村特色文化，不仅会使村民日常生活脱离原来的语境和风土习俗，使村民感到陌生，甚至还会导致村民失去对乡村本真文化的认同感和归属感。简单的艺术介入与嫁接乡建方式，导致艺术介入乡建的可持续发展能力不足，艺术无法充分活化乡村特色文化资源和特色创意产业、文旅产业，艺术的经济效益转化与变现能力无法实现。

艺术介入地方创生实践，将艺术元素带到乡村环境与空间、意象的改造与形塑中，乡村环境、空间再造与艺术结合，使得原来无人问津的小村落进入大众视野，借艺术的力量变成文旅景点或特色产业基地，原本落寞的乡村凭借内容创意、文旅、特色农副产品等产业推动了经济社会发展。回望一些艺术乡建的实践案例，即使强调了立足于乡村环境与文化特色、注重村民的文化艺术诉求，但依旧难以走出乡村景观、村民外部空间再生产的禁锢，遵循的依旧是经济发展差异化再生产的逻辑，没有探索艺术介入乡村的本质，以及乡村艺术创意产业可持续变现的手段，因此，那些曾热闹一时的艺术乡村，一旦艺术家抽离或艺术脱离乡村居民生活，便失去了产业可持续发展和效益变现的能力。

(六)村民艺术素养不高，地方消费人气待提升

目前，我国乡村居民的受教育程度和文化知识水平仍然普遍不高，自我国提出乡村振兴战略、建设美丽乡村的号召以来，国家层面大力普及乡村教育，但在城乡二元结构背景下，乡村人口大量迁移到城市务工，乡村剩下大量的空巢老人和留守儿童，这些留守儿童大部分难以接受良好的教育。乡村居民的科学文化教育和艺术素质教育还处于比较落后的状态，虽然近几年的乡村建设使村民的经济生活水平有所提高，但面向乡村居民的艺术教育远未普及。要使一个地方通过艺术介入、艺术创生使人们产生地方依恋感，需要从供给和需求两方面考虑，仅仅靠艺术家和政府、社会企业推进是不够的，还需要契合村民的艺术审美和情感需求，以艺术带动村民共同参与地方创生。

村民艺术素养、审美能力的不足导致他们对文化艺术产品和服务的参与积极性不高，难以真正参与到艺术乡建实践中，甚至对艺术家走进乡村、艺术介入地方创生产生疏离和排斥心理，有的留守乡村的老龄人群，将艺术介入乡建看成是一种打扰，将艺术作为一种高雅稀奇物什而难以理性认知，在具体项目实施过程中，很难在短时间内磨合与融入，导致艺术介入乡建、促进地方创生之路变得艰难。同时，由于电视、网络新媒体、社交媒体占据村民的日常生活空间，村民对传统特色文化活动诸如皮影戏、评书、地方戏曲、庙会等渐渐失去兴趣，导致乡村特色文化活动水波不兴。这反映了在手机媒体、电视媒体等冲击下，村民之间的物理联系和凝聚力逐渐淡薄，从而稀释乡村艺术产业的消费人气。当前，消费人气不足是艺术介入乡建的痛点，艺术乡建要在地性融合，实现地方创生，必须要当地村民参与，艺术介入乡建所形成的特色产业需要有人观看和消费，提升消费人气是艺术介入乡建能否取得成效的关键。

四、艺术介入地方创生、促进乡村文化振兴的实现路径

几千年的传统农耕文明形成了人们安土重迁的思想以及独特的地方情感，不论是恋地情结、地方感，还是地方依恋，都强调乡村现代化建设要注重在地文化的挖掘和乡村环境的美化、乡村空间的改造，泰勒的“地方—空间紧张”学说，为艺术介入地方创生敲响了警钟。如何促进艺术创生朝着在地化、创新性和独特性的方向发展，如何实现艺术有效地介入地方创生是一个需要探讨的问题。

(一)树立地方意识，重振乡村特色文化

艺术介入乡村建设应根植于当地的自然环境和人文特色，综合考量乡村整体环境和地方特色。近年来，一些地方的乡村改造呈现出一种“地方-空间紧张”趋势，部分乡村在规划建设过程中，不根据乡村实情，盲目抄袭模仿，造成“千村一面”的景象。乡村规划布局没有充分考虑乡村长期沉淀积累的自然和谐感和特色文脉，让农民失去了与传统农耕经济社会的有机融合。艺术介入乡村现代化建设需要树立地方意识，遵守自然和谐的规则，以保护原有的生态环境、乡土文化为基准，在保护中发展，在发展中保护，因应乡村自然景观和空间环境进行艺术创作和作品展示，因应乡村文化特色而创造性设计、创新性发展。例如，在有自然山体的地方，依照山体地势起伏创作艺术作品；在有河水湖泊的地方，将艺术创作融入水景中；在植被茂密的地方，依托植物颜色形状进行在地化设计，依托乡村自然与文化特色，做到艺术介入与当地特色的和谐统一。

由于地域与历史的因素，不同地方的历史发展脉络不同，乡土文化各具特色，艺术乡建需要尊重乡村的传统文脉、民间信仰、风俗习惯。村落建筑及民俗传统是必不可少的艺术设计元素，艺术介入乡村建设不是模板化、公式化的艺术表达，而是在原有乡村地形地貌、地方传统的基础上，创作和表达具有当地文化特色的艺术，并加以现代化的创新与改造，让人们领略到当地的自然特色与文化魅力，提升地域知名度、美誉度。乡村所承载的景观风貌、生产生活方式、地方文化、风土民俗等包含在其独特的乡土文化中，因而，艺术介入地方创生首先要树立地方意识，立足于当地自然景观和特色文化，并通过一系列艺术融入地方创生的实践活动，重振乡村文化，打造具有“地方感”的乡村自然和文化景观，提升村民和外来游客的地方认同感和地方依恋度。

(二)挖掘在地文化，构建地方艺术场景

艺术介入地方创生实践，不仅要联合在地的自然和日常生活，而且要随着在地环境和空间的变化而适当改新。中国传统文化强调天人合一、和谐、和合的价值观，因而，“在地”注重艺术与地方特色景观风貌和风土人情之间的依存与和谐关系。艺术乡建要因应当地景观风貌，充分挖掘当地特色文化，将“在地”理念融入乡村艺术生活之中，构建地方艺术场景。乡村环境空间改造中所创造的文化符号元素，会带给人们视觉和心理的冲击，让人们的乡土情感有所寄托，在艺术介入乡建实践活动中，如何打造具有“家园”感觉的艺术空间场景，如何根据地方自然特色，因地制宜地挖掘当地特色文化，重塑蕴含艺术性和独特性的乡村环境空间，让人们产生真实的“地方感”是值得重视的问题。因此，艺术乡建应依托地方自然环境和人文传统进行在地性的艺术内容创作，借助在地化自然环境和当地村民的生活习惯，让乡村成为艺术的有机载体，艺术活化乡村，乡村承载艺术，二者有机结合，共同营造特色鲜明的地方文化空间和艺术场景。

当地居民和外来游客是基于场景而感知乡村的自然、空间和特色文化，产生认同感和乡土依恋的。在不同场景下，人们的感受和记忆不同，场景赋予乡村以特色化、生活化的意义。同时，在地性是艺术介入地方创生的显著特征，在地性艺术强调当地居民和外来游客的参与感和体验感，这要求艺术介入乡村现代化建设要回归地方特色，建构独特的艺术场景空间，建构给人以“地方感”的艺术场景，做到人、文、地、景、产和谐统一。

(三)艺术融合乡村产业，提升产业变现能力

在艺术介入地方过程中，在地性、地方感、地方依恋是地方创生的基础，而艺术介入地方的经济特性则是保证地方创生可持续发展的重要因素。对于地方村民来说，他们更关注艺术介入地方带来的经济收益。因此，艺术介入地方创生必须考虑艺术介入的产业变现和当地村民直接的经济诉求。艺术介入强化村落与外界环境在信息、资金、物质、文化层面的交流，通过村落文化的艺术化展示、民俗艺术展示、艺术文化产业化等方式推动地方产业振兴。艺术介入地方创生要充分考虑乡村的文化资源禀赋和村民的实际情况，提高村民的自主性和艺术产业变现能力。比如，文化旅游将地方富有特色的地理风貌、风土人情、工艺技术等资源融合进行创意再生，艺术与旅游结合，对于开拓具有地方感的资源、挖掘具有乡土内涵的地方性产业具有重要意义，文化、艺术与旅游的融合构建了乡村文化经济新业态，乡村文化旅游资源开发带动乡村物质文化资源和非物质文化资源的挖掘，并进行产业化转换，文旅产业和文化创意产业为地方经济发展赋能的同时，也提升了文化艺术的创新活力。

地方自然景观和特色文化资源是文旅产业的核心要素，艺术与旅游融合应以地方文化特色为本，根植于地方乡土文化资源价值开发，创造独特的乡村文化风貌。艺术介入地方创生实践提升了乡村特色文化的体验价值，开拓了乡村文旅的新市场，文旅消费从被动式消费转向主动式消费，由观光式消费转向参与式、体验式的深度消费，从而激发二次和多次消费。地方创生语境下的艺术乡建与旅游融合是一种深度旅游，它以乡村为旅游目的地，以乡村环境空间和艺术产品、服务为载体，通过浸入式的现场体验，实现旅游者对于乡村自然景观和特色文化的价值分享和情感联结。

(四)赋权地方居民主体，实现村民艺术自治

艺术乡建的目的在于通过艺术介入地方，融入地方民众日常生活，并进行产业化转化，促进地方创生。乡村景观的艺术化改造和审美升级，让游客和本地居民重获乡土身份认同和心理归属感；艺术与乡村景观的在地性、参与性、体验性耦合，使外来艺术家、企业和游客亲身参与乡村现代化实践活动中，形成“地方依恋”。但是，当艺术介入乡村现代化建设变成单纯的艺术创作或作品展示时，其出发点便发生了偏离。“如果艺术乡建活动是出于实现艺术家的人生理想，而不是为了乡村和村民的幸福生活，那么艺术乡建将缺乏可持续发展的潜力以及内生的动力，陷入口号上促进乡村发展，但实际上乡村并不发展的窘境。”[41]在这种情况下，当艺术家从乡村抽离，乡村振兴便无从谈起[42]。

为此，艺术家和企业要不断地与村民沟通，融入村民的生产方式和日常生活中，要形成一种共识：村民是艺术乡建的真正主体，尽管当地村民存在艺术修养、艺术接受能力不足和小农思想等问题，但艺术乡建应授人以渔，赋权地方主体，实现村民自治。村民不是旁观者和缺席者，不能待到艺术家抽离后，让整个乡村重归落寞。在艺术乡建实践中，艺术家的贡献不仅在于创作出有价值的乡村艺术作品，还在于唤醒村民的个体价值感，让原本处于艺术边缘的弱势村民群体参与、体验、创作地方艺术，提升文化艺术素养，增强乡土文化自觉和文化自信。这样，村民就会主动参与到艺术乡建实践中，成为艺术介入地方创生的参与者、创造者和体验者。

(五)推进各方协同共建，优化乡村治理结构

乡村振兴迈入新时代，艺术介入地方创生在实践形态、机制创新、生成效应等方面均已呈现出多样化的态势，因此，需要转换艺术乡建思维，不能再将艺术介入乡村现代化建设看成一种简单的乡村艺术实践，而应拓宽视野，全方位、多角度地看待艺术介入地方创生实践。尤其是“外部‘输血’式”和“内外协调式”艺术介入地方创生实践活动，应强调外部力量的参与和内外部力量的结合。即便是“内部‘造血’式”的艺术乡建形态，也需要村民不断地学习和接收外界艺术知识，参与外部渗入的艺术创作、艺术品展示等艺术活动，引进和吸纳外部人才。

随着艺术乡建实践的不断深入，政府和多元社会主体的参与构成了多元主体结构，但多元主体结构不是解构村民的主体性。外界艺术主体介入乡村现代化建设，应在坚持村民主体性的基础上，优化乡村治理主体结构，构建政府、艺术家、企业、村民、游客等多元主体共建、共享的乡村治理共同体。特别要注重处理好村民与其他外部主体的关系，推进生成一个相互理解、相互认可、相互融入、相互依存的乡建共同体。只有充分调动村民的主体性自觉和主体性参与才能让艺术乡建融入地方文化特色，生产特色鲜明的乡村艺术空间、艺术创造和艺术审美，构筑具有“地方感”的乡村艺术环境，避免“千村一面”的同质化现象。同时，村民的艺术知识、艺术素养和实践经验是有限的，需要外界艺术家、企业、游客等力量加持，也只有外部艺术主体及其关联主体的介入，艺术乡建才能获得更多的人才、财力、消费等资源，带动乡村艺术创意、文化旅游和农副产品的产业化转化，促进乡村经济社会发展。

(六)培育与引进人才，提升村民艺术素养

首先，积极鼓励实践艺术乡建项目的艺术家、企业联合高校的艺术教育资源和力量，共同推进乡村现代化建设。例如，浙江嘉兴的许村项目发起人渠岩，曾是山西大学美术学院和广东工业大学艺术设计学院的老师，2012年夏天，渠岩牵头的“中国乡村运动与新农村建设”许村论坛，吸引了研究农村问题的专家学者、建筑与规划专家、艺术设计学者、政府文化部门的官员、世界遗产委员会的咨询专家来到许村实地考察，为许村的现代化建设分享自己的艺术扶持实践经验，丰富了我国在乡村改造运动与新农村建设领域的相关理论研究和案例经验。其次，高校艺术学院的大学生是推进乡村艺术建设的重要力量，政府、企业主体推动乡村与高校合作，建立师生艺术实践训练基地、写生基地，将课堂开设在乡村大地上，鼓励学生与村民沟通交流，让学生融入当地居民日常生活实践，借助高校艺术实践基地，向村民普及文化知识，提高村民的艺术修养，提升艺术乡建的主体性力量。再次，鼓励学生从课堂走进田野，切身感受乡土文化，寻找创作源泉和现场活力。另外，政府、企业、高校、乡村要积极搭建人才平台，拓宽人才引进渠道，提高艺术人才引进力度，为我国艺术乡建事业提供源源不断的人才储备。最后，培育乡土艺术家，让乡村非遗传承人、乡村艺术爱好者到艺术院校、艺术训练基地接受继续教育，提升他们的艺术创作水平和审美能力；同时，艺术乡建实践者应积极开班培训村民的文化知识水平和艺术素养，提升他们的艺术接受能力和参与能力，以全方位艺术人才的力量，从理论和实践层面推进我国艺术乡建的现代化进程。

结语

自党的十九大提出“乡村振兴”战略以来，我国不断探索乡村现代化建设的新路径，艺术介入乡建、艺术与乡村现代化建设的融合是地方创生语境下改造乡村景观、美化乡村文化空间、捍卫乡村特色文化、促进乡村振兴的新策略，本文基于段义孚的恋地情结、乡土依恋与逃避论断，西方学者的“地方感”学说，以及泰勒的“空间—地方紧张”理论，衍生出地方创生理论，概括总结了艺术介入地方创生的三种模式，认为在艺术介入乡村现代化建设实践过程中存在着多主体利益争端，村民话语权旁落，村民前期缺少主动性、后期缺乏能动性，艺术审美同质化，地方创生后劲不足，艺术介入地方创生的产业转化不够，经济效益变现能力不足，地方村民艺术修养不够，产品与服务的消费人气不足等问题。针对这些问题，我们提出了一些具体措施：树立地方意识、重振乡村特色文化；挖掘在地性文化、构建地方艺术场景空间；艺术融合乡村文旅产业，提升艺术创新活力；赋权地方居民主体，实现村民自治；优化乡村治理结构，推进各方协同共建；培育与引进人才，提升村民艺术素养等希望，以此丰富艺术介入地方创生理论，探索艺术乡建实践的新路径，为乡村现代化事业提供新方案。

（上海交通大学媒体与传播学院硕士生肖谆亚对本文亦有贡献）

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