【摘　要】缅甸是一个多民族聚居的国家，除了作为主体民族的缅族，还有诸多少数民族生活在缅甸境内。在当今缅甸政治转型的过程中，族群政治和民族问题一直是其中的关键性议题。缅人与少数族群的关系时常呈现出紧张状态，政府军与少数民族地方武装之间的冲突不断，这为缅甸的国家稳定及民主化进程造成了不可忽视的消极影响。本文认为，当今缅甸族群政治的困局与“大缅族沙文主义”的盛行密切相关，其在观念层面上主要表现为缅人所持有的一种“族群文野观”，即一种以文明和野蛮来区分自我和他者的观念。通过在一个缅甸村落中长期的田野调查，考察缅人的仪式生活可以发现其族群文野观的基本样貌和内在逻辑，在此基础上，进一步分析缅人族群文野观对当代缅甸族群政治的影响。

【关键词】缅甸；族群冲突；民族问题；族群文野观；仪式生活

根据缅甸政府1983年所公布的数据显示，缅甸国内有135个民族，其中作为主体民族的缅人占全国总人口的68%。^[1]自缅甸独立以来，其国内的族群冲突与民族和解的问题一直没有得到有效解决，在当今政治转型的过程中，甚至呈现出愈演愈烈之势。族群政治一直是缅甸研究中的核心议题，一些学者认为，缅甸的民族问题是英国殖民统治的政治遗产，英国所采取的“分而治之”“以印治缅”等殖民策略是当今缅甸族群冲突的根源。^[2]还有一些学者将军政府的民族政策视为导致缅甸民族问题的核心原因，例如军政府将国内各族群划分为135个民族的做法在客观上具有族群分化的效应，^[3]而对少数族群所采取的“同化”“边缘化”等政策也强化了少数民族对国家的离心力。^[4]斯坦伯格（David Steinberg）关注缅甸的国际关系与其民族问题之间的关系，其认为一些国家对缅甸少数民族的支持是缅甸民族分离与冲突的重要原因。^[5]沃尔顿（Matthew Walton）认为缅甸各民族对《彬龙协议》的理解存在着根本性的偏差，这种偏差是导致缅甸族群冲突的重要原因。^[6]

概观前人的研究可以发现，缅甸的族群冲突与民族问题得到了学界的充分讨论，但该问题仍旧还缺乏一种基于文化与观念维度的解释。本文围绕着缅甸曼德勒省巴登季县下属的瑞萨延村（Shwe Sar Yan）中的仪式生活展开论述，^[7]对其中隐含的社会文化意义进行阐释，从而透视缅人的族群文野观，并在此基础上进一步分析这种观念与当今缅甸族群政治之间的关联。2016年9月至2018年8月期间，笔者曾前往瑞萨延村开展了三次田野调查，其中第一次和第三次由本文的两位作者共同完成，时间分别为30天和20天，第二次由本文的第二作者单独完成，时间为70天。

一、瑞萨延村的历史与神话

瑞萨延村是缅甸曼德勒省巴登季县下属的村落，瑞萨延在缅甸语中的意思是“金色喜鹊盘旋的地方”，它距省城曼德勒大约半小时车程。瑞萨延村地势平坦，土地以肥沃的水田为主，伊洛瓦底江的支流米界河从村落的南边流过。村内有300多户家庭，人口超过1000。村民基本都是缅人，并信仰上座部佛教。村落中设有佛寺，人们称其为“瑞萨延寺”，佛寺中有1位住持，9位具足戒僧侣，以及15名沙弥。瑞萨延村是缅甸苏蒙拉崇拜的圣地，这使其成为全国有名的旅游村。村民们除了种植一些商品农作物，最主要的生计方式就是从事旅游业，例如当导游、开餐饮店、售卖纪念品和祭祀供品、出租船舶等，村落经济在很大程度上是由苏蒙拉崇拜支撑起来的。

苏蒙拉是何许人？她为何成了缅人崇拜的神灵？瑞萨延村何以成为苏蒙拉崇拜的圣地？这些问题可以在缅甸著名的编年史著作《琉璃宫史》中找到答案。根据《琉璃宫史》记载，缅甸蒲甘王朝的创建者阿奴律陀（Anawrahta）极为推崇南传上座部佛教，听闻妙香国（南诏大理国）有佛牙舍利，^[8]于是率7200万大军向妙香国挺进，^[9]试图夺取佛牙舍利。通过与妙香国国王乌底勃瓦（Utibwa，缅人对南诏国王的称谓）的一番较量之后，夺取佛牙无果，但获得了一尊碧玉佛像，于是便满心欢喜率军返回蒲甘。在返乡途中，路过木邦（掸族部落），于是召见统治木邦等九国的掸人土司，^[10]土司臣服于阿奴律陀，“将五美齐备的苏蒙拉公主（即土司自己的女儿）献给国王。王欣然接纳”^[11]。这是苏蒙拉在《琉璃宫史》中的第一次出场，记录了她从一个掸族公主变成阿奴律陀的王妃的过程。

回到蒲甘后，苏蒙拉深受阿奴律陀的宠爱，并引起其他嫔妃的妒忌。因为苏蒙拉的耳环时常焕发光芒，其他嫔妃因此诬陷其为妖女，苏蒙拉随即被阿奴律陀遣返回掸人故乡。在返乡途中，行至现在的瑞萨延村（当时还未建村）时，苏蒙拉的耳环掉在当地的米界河中，随后被一群金色的喜鹊衔起，苏蒙拉对着喜鹊跪拜，耳环再次回到了她的耳朵上。于是苏蒙拉就在当地修建了一座佛塔，将耳环作为圣物埋藏于佛塔中，并称该佛塔为“瑞萨延佛塔”。1123年，神舟王阿朗悉都（Alaungsithu）执政蒲甘王朝期间，^[12]捐献了50户家庭作为瑞萨延佛塔的塔奴，他们从事看守、清扫、供奉瑞萨延佛塔的工作，并将周围的土地捐献给瑞萨延佛塔，这50户家庭及这些土地，就成为瑞萨延村最早的先民及其家园。所以，瑞萨延村是一个因瑞萨延佛塔而创建的村落。后来又有一些缅甸王室将瑞萨延佛塔进行了扩建和修复，并在佛塔上贴满金箔。^[13]

经过900多年的传承与发展，苏蒙拉的故事在缅甸广泛传颂，苏蒙拉也逐渐被人奉为神灵，而存有苏蒙拉圣物（耳环）的瑞萨延村也成为全缅甸苏蒙拉崇拜最为兴盛的圣地。如今，苏蒙拉修建的佛塔仍旧耸立在瑞萨延村，虽然经过了多次重修和改造，但人们认为苏蒙拉的耳环还在佛塔中。伴随着苏蒙拉不断被神圣化，瑞萨延的村民于1995年在佛塔的南端修建了一座苏蒙拉神庙，神庙中供有苏蒙拉及其家属和仆人的塑像。每天都有来自全国各地的人来到瑞萨延村拜佛塔，并且进入神庙祭拜苏蒙拉。神庙中有两位灵媒（natg-daw，类似于萨满），以及一支由六名乐师组成的乐队，灵媒的职责是负责人与神灵之间的沟通，乐队则在娱神（使神感到愉悦）的环节中起到关键性的作用。

二、瑞萨延村的仪式生活

在观察、呈现以及分析的方法上，我们将瑞萨延村苏蒙拉神庙中各类行动主体的实践活动都视为仪式的一部分，然后将整体性的仪式过程视为社会戏剧加以考察，最后探讨戏剧展演的社会功能及其背后所隐藏的意义。这种方法在很大程度上是依循特纳（Victor Turner）所开辟的仪式研究路径，特纳关注仪式的过程及其象征意义，并引入社会戏剧的分析方法，为人类学的仪式研究作出了重大理论贡献。特纳在其著作中指出：“仪式行为的戏剧……使得这些截然对立的部分相互交换，生物性的所指对象变得崇高起来，而那些规范性的所指对象则充满着情感意义。”^[14]特纳在此强调了仪式与现实的关联性和反转性，提供了探索仪式意义的新路径。下文将从社会戏剧的视角来呈现苏蒙拉神庙中的仪式过程及其特点。

（一）仪式过程

通过对田野资料的总结归纳发现，如果以祭拜苏蒙拉的动机为标准，大概可以将拜神仪式（natko）分为四种类型，即祈祷、询问、还愿和狂欢体验。祈祷既包括趋利性的祈祷，也包括避害性的祈祷；询问是指那些面对疑惑和困境，试图从苏蒙拉那里得到答案和解决方法而进行的仪式；当拜神者的祈祷和询问在拜神之后的实践中得到了灵验，一般他会再次来到神庙感谢苏蒙拉，我们将这类对神灵的帮助表达谢意的祭拜仪式称为还愿；狂欢体验是指将祭神活动作为娱乐、放松与宣泄的拜神仪式。虽然上述四种拜神仪式的动机各不相同，但仪式的过程基本一致，一个拜神仪式往往是多种动机的复合产物，下文将描述祭拜苏蒙拉仪式的整体过程。

拜神者来到瑞萨延村的苏蒙拉神庙，首先会聘请灵媒来主持整个拜神仪式，大多数人会请一位灵媒，偶尔也会出现同时聘请两位灵媒的情况。两位灵媒都是女性，相对年轻的灵媒名叫玛恩（44岁），她得到了更多人的认可和青睐，业务繁忙；年长的灵媒名叫杜梅刀（56岁），她的生意相对冷清。选定灵媒后，灵媒会带着拜神者去购买供品，供品一般包括装着香蕉和椰子的果盆，以及浸泡着玫瑰花瓣和爆米花的牛奶，人们称前者为甘多桂（g-daw’bwe：），意思是用于祭拜的果盆；称后者为那伽萨（n-ga-sa），意思是龙的食物，这些都被认为是神灵喜欢的食物。向苏蒙拉献上供品之后，拜神者和灵媒皆跪（或蹲）于苏蒙拉的神像前，拜神者随即对灵媒说出自己的愿望或者困惑，灵媒再将其转述给苏蒙拉，在这一环节中，拜神者一般会多次向苏蒙拉和灵媒供奉钱财。当苏蒙拉被拜神者所打动时，她就会附身（natwin）于灵媒，并通过灵媒之口向拜神者传达神谕，神谕的内容一般是告诉拜神者趋利避害、达成愿望的方法。被附身之后的灵媒会瞬间进入另一种状态，仿佛她不再是她自己，她的头部不停地、轻微地摇晃，眼神变得犀利，声音也完全变成了另一种声音。神谕传达完之后，灵媒便会从被附身的状态回归到正常状态。

接下来，将进入娱神的环节，即以音乐和舞蹈愉悦神灵的环节。人们认为神灵越高兴，拜神者的愿望就更有可能实现。在娱神之前，拜神者要向神庙中的乐队支付一定的费用，一般不能低于5000缅元（约合人民币25元），随后乐手们就会演奏一些娱神的常见曲目，比如《掸邦啊，故乡》《掸邦的山》《苏蒙拉》等，而拜神人则在乐队的伴奏下开始舞蹈。一些拜神者还会额外支付一定的费用，邀请灵媒与自己一同起舞，但这种情况并不常见。乐队中总共有六名乐手，他们都是男性，分别包括演唱人、双面鼓手、六面鼓手、击钹手、铜锣手和敲梆手，他们没有明确的分工，每个人都可以承担乐队中的任一角色。除了六名正式的乐手，乐队中还有两名学徒，他们在一旁观摩和学习乐手们如何演奏，当有乐手有事缺席时，学徒便会接替他参与到演奏之中。

娱神环节一般会持续三至五首歌曲的时间，如果拜神者希望延时，则需要向乐队持续性地续费，较为持久的娱神环节会在一个小时以上。在此过程中，拜神者会以不同的节奏向神灵献舞，开始时比较平缓，中间阶段会加快速度，高潮时则进入一种近乎失控的状态，他们或在地上快速地翻滚，或披头散发肆意哭泣、嘶吼、抽搐，疯狂地喝酒、吸烟，或以夸张的方式与围观群众互动。这样的过程可能会重复数次，一次高潮完结后，恢复到最初的平缓状态，再逐渐加速进入下一个高潮，直到拜神者精疲力尽才会结束。

娱神的环节结束后，拜神者一般还会向灵媒、乐手及围观群众表达谢意，他们会再向灵媒和乐手支付一定的费用，并将提前兑换好的小额钞票（或者零食）大把大把地撒向高空，围观群众则一吼而上，肆意哄抢。除了表达谢意，这一环节还有“制造狂欢”和“夸富宴”的性质。而整个拜神的仪式过程也在这热烈的气氛中拉下了帷幕。

（二）作为“越轨戏剧”的仪式

前文已经对苏蒙拉神庙中的拜神仪式进行了一般性的、整体性的呈现，接下来我们将对仪式中最突出的特点进行提取和描述。打破日常规则与规范、颠覆道德与价值体系是该拜神仪式的重要特点之一，该仪式在很大程度上可以被理解为一种越轨的社会戏剧。正如特纳所指出的那样，地位越高的人在仪式中往往会“经历贫穷和扮成乞丐”，而地位越低的人在仪式中则“炫耀铺张和虚拟等级”，仪式会将日常生活的要素和风格进行逆转，成为日常生活的反结构，仪式在某种意义上是不同社会群体的心理补偿机制。^[15]这一点在祭拜苏蒙拉的仪式中也有着清晰的体现，虽然不是社会地位的逆转和颠倒，但它确实展现了缅人日常生活的反面特质。

在祭拜苏蒙拉的仪式中，拜神者可以肆意释放情绪和欲望，这与日常生活中追求平和、无欲无求的缅人大相径庭，其充分反映了该仪式的越轨特质。释放情绪和欲望一般会出现在娱神的环节中，拜神者在音乐中随意起舞。在此期间，拜神者既可以嚎啕大哭，也可以放声大笑，还有一些拜神者会大声咒骂和嘶吼，表达对某些人的厌恶和痛恨，而这些情绪都是日常生活中无法释放的，但在仪式中可以得到宣泄。同样，那些在日常生活中不能表露出来的欲望也可以在仪式中尽情展现。在佛教的影响下，缅人平时很少表露对于金钱的渴望，对于自己的事业能否成功也通常持淡漠的态度，但在祭拜苏蒙拉的仪式中，拜神者可以毫无压力地向苏蒙拉祈求财富的降临，或寻求事业或学业成功的方法路径，还有拜神者会向苏蒙拉祈求美满的爱情。例如在仪式的常用音乐中，有一首曲目就叫《财富》，它是那些祈求财富的拜神者的必点曲目。在日常生活中，他们都是主张“出世”并追求平和的虔诚佛教徒，情绪和欲望都受到了压制，神庙中的仪式成为释放这些情绪和欲望的出口。

祭拜苏蒙拉的仪式中，辅助性的制幻品也经常被拜神者所使用，从而强化了该仪式的越轨色彩。最常见的辅助品包括烟草、酒精、槟榔、香水等，虽然它们是缅人的日常生活中常见的消费品，但它们在仪式中被使用的形式却具有特殊性。一些平时并不食用烟草、酒精、槟榔的人会在拜神的时候食用，而且食用的方式往往会比较夸张，例如口中插着数根香烟同时吸食，喷出浓浓的烟雾；将一瓶酒一口气喝完；与陌生人分享吸食同一根香烟；不停地喷洒香水，以制造一种梦幻的情境等。一方面，这些辅助品在仪式中以一种疯狂的形式被拜神者所使用，使整个仪式显得更为混乱和放纵；另一方面，这些辅助品本身所具有的制幻效果使拜神者在仪式中更容易达到失控的状态，让他们更具越轨的勇气和欲望。

在缅人的文化中，有一整套关于“男女有别”的文化准则。^[16]但这一套准则在祭拜苏蒙拉的仪式中经常被拜神者所僭越，男性和女性可以在一起跳舞，彼此挑逗，甚至做出一些带有性暗示的动作和神情。在仪式中，女性可以做一些被认为只适合男性的行为，例如抽烟、喝酒等等；而男性也可以在其中尽情表演“娘娘腔”和妩媚的气质。在装扮和身体动作上表现出跨性别的特质不仅不会受到歧视，还会引来掌声和鼓励。因为上述原因，苏蒙拉神庙中能够频繁地见到来自全国各地的跨性别群体（在缅甸其他的拜神场所亦是如此），他们既包括假小子（yautky-sha），也有娘娘腔（a-khyaut），在神庙中，他们无须隐藏自身的跨性别身份，还可以通过舞蹈尽情地展现出来。

总之，祭拜苏蒙拉仪式中，缅人文化中的那些道德标准和规范都被拒之神庙之外，日常生活被暂时悬置，人们在其中也不受社会关系的束缚，可以随意释放情绪，宣泄欲望，做平常不能做的事情，说平常不能说的话。如果与日常生活进行对照，整个仪式可视为一幕关于越轨的社会戏剧，或者说一场关于不受道德约束的集体欢腾。

（三）作为“掸剧”的仪式

虽然苏蒙拉本人是掸人（缅甸的傣泰民族），但从拜神者的族群身份来看，来祭拜苏蒙拉的人绝大多数都是缅人，但整个仪式过程又充满了掸族文化的元素和特征，使其看起来就像是一群缅人在表演掸族风格的社会戏剧，这是祭拜苏蒙拉仪式的另一个显著特征。在此，我们先呈现和描述这一特征，并在后文中分析该特征的所隐含的意义。

从进入瑞萨延村的那一刻开始，就能感受到整个村落所呈现出来的浓郁的掸族风情，虽然在这里生活的村民几乎都是缅人。瑞萨延佛塔位于村落的中心位置，苏蒙拉神庙位于佛塔的南部，是整个佛塔的一部分，围绕在佛塔和神庙周边的是一排排整齐的商铺，所有的商铺都挂满了旅游纪念品，而这些纪念品大多都含有掸族文化特色，例如掸人的服装，掸人用的刀，掸人日常背的竹篓，掸族风格的工艺品等。周边的一些餐饮店，售卖的食品也往往包含掸人的日常食品，例如在瑞萨延吃上一碗掸族凉面，成了很多游客的“必修项目”。为了发展旅游，村落中还修建了很多宗教景观，这些景观也大多是掸族风格。

在祭拜苏蒙拉的仪式中，也同样饱含诸多掸族元素。一些拜神者会特意穿上掸人的服装进到神庙中完成仪式，当仪式进入高潮时，灵媒或者拜神者会拿出刀剑疯狂乱舞，作为仪式辅助用品的刀剑也是掸族风格的。乐队使用的乐器中，有三种是掸族的乐器，而另外三种是掸族和缅族通用的乐器。在大型的拜神仪式中，^[17]乐手们会抬出一个长达两米的象脚鼓，为仪式助兴，以表明这是一场高规格的拜神仪式，而象脚鼓是傣泰民族中最典型的乐器。^[18]虽然仪式中的舞蹈没有特别的风格和规制，但是当拜神者和灵媒跳出了掸族风格的舞蹈时，往往能得到更多的喝彩，并被认为这是更符合仪式规范的舞蹈。

需要特别指出的是，仪式中演奏的曲目也大多是掸族的民歌。笔者统计了仪式中最常用到的六首歌曲，它们分别是《掸邦啊，故乡》《掸邦的山》《苏蒙拉》《小溪清泉》《向佛真诚地祈祷》《愿事成》，其中前四首皆为掸族民歌。下面是笔者翻译的《掸邦的山》的歌词：

心爱的，心爱的掸邦的山；心爱的，心爱的掸邦的山。遥望而不可及，心有不悦。蓝色山脉的景色，时时令人难以忘怀，许久不能回乡。心爱的，心爱的掸邦的山；心爱的，心爱的掸邦的山。远方求学，归乡心切，但无奈不能归去。掸邦的象脚鼓声，掸邦的舞姿，许久没能听到，没能看到。心爱的，心爱的掸邦的山；心爱的，心爱的掸邦的山。故乡在我心中，我和伙伴们许久没能吃到掸邦的糯米和豆豉，甚觉无味。心爱的，心爱的掸邦的山；心爱的，心爱的掸邦的山。

从这首歌词中，我们可以体会到祭拜苏蒙拉仪式中所呈现出来的浓郁的掸族风情。而另一个更有意思的现象是拜神者对灵媒的能力判断依据，在前文中我们已经提到，神庙中的两名灵媒是玛恩和杜梅刀，年轻的玛恩得到了更多拜神者的认可，而年长的杜梅刀却生意冷清。这其中的原因是复杂的，但其中一个原因与两名灵媒的族群身份有关，玛恩的父亲是缅人，母亲是掸人；而杜梅刀的父母都是缅人。人们认为，玛恩所带有的掸族血统，是她比杜梅刀更优秀、业务能力更强的重要原因。曾有多位拜神者在与笔者的访谈中提到，玛恩具有掸人血统，所以她可以与苏蒙拉更为亲近，由她来主持仪式会更灵验。总之，整个祭拜苏蒙拉的仪式具有较为浓郁的掸族风格，内含诸多掸族文化元素，我们可以将其视为缅人表演的掸族社会戏剧。这一显著的特点肯定与苏蒙拉的掸族身份有关，笔者将在后文中探讨其中更为深层和更为隐性的意义。

三、越轨戏剧之象征：文明之不满

在祭拜苏蒙拉的仪式中，拜神者为什么要以一种近乎疯狂的形式来表演不道德和非理性？该仪式为什么会容许，甚至鼓励人们打破原有的日常规则和价值观念？神庙成为“法”外之地的合法性基础是什么？如果从拜神者的主位观念出发来回答这些问题，那么答案非常简单而又清晰，“因为神灵（苏蒙拉）喜欢热闹、疯狂和非理性的世界，我们这么做（越轨）是为了让神灵感到愉悦”。这是最直接和最表面的答案，但对于并不拥有缅人精神世界的他者而言，它是没有意义的。要现实跨文化转译，我们必须探索更有深度的答案。

在解释这一现象时，弗洛伊德（Sigmund Freud）在《一种幻想的未来文明及其不满》一书中提出的观点可能值得借鉴，他指出：“被我们称为文明的东西在很大程度上造成了我们的痛苦，而且如果我们放弃文明，返回原始状态，我们将变得更加幸福。”^[19]祭拜苏蒙拉的仪式，在某种意义上正是缅人暂时逃离文明、回归原始的一种途径，而他们在仪式中所逃离的世界，正是佛教所构筑的无欲无求、严谨有序、宁静慈悲的道德世界。佛教及其道德观念是缅人日常生活及精神世界的最高指引，但长期沉浸在佛教道德规训之中也使缅人承受了不小的精神压力，毕竟严格的佛教徒生活内含着反人性和反本能的特征。正如克莱曼（Arthur Kleinman）在其著作中所指出的那样，道德对于人意味着沉重的压力，它是许多精神疾病的文化基础。^[20]如果没有释放道德压力的途径，它足以压垮人的身体和精神。

佛教主张人们要接受现实，因为现实的美好或者悲惨是由每个人前世既定的功德（ku’tho）和业力（gan）所决定的，在这种观念的指引下，大多数缅人都秉持一种“认命”的姿态面对人生。但缅人也有改变现实的欲望，以及创造美好生活的进取心，这种欲望和进取心受到佛教长期的压制后，需要一个释放的窗口。佛教将一切虚无化的做法也给缅人造成了某种程度的精神压力，在佛教看来，得到和失去同样没有意义，快乐和痛苦也都只是表象，只有涅槃是真正值得追求的目标。对于芸芸众生而言，这种观念消解了人生的意义，佛教制造的充满虚无感的生活也需要某种排解的方式。

除了业力观念和虚无观念的影响力，倡导道德生活还需要维系的手段，对于佛教而言，这种手段的核心表现形式就是戒律。戒律在巴利语和缅语中被称为“迪腊”（thila’），其在上座部佛教中是一个极为复杂的体系，不同的社会角色适用不同的戒律条款，例如比丘（thanga）要遵守227戒，沙弥（koyin）要遵守105戒，^[21]除此之外，还有十戒、八戒和五戒等不同的“套餐”对应不同的人群。^[22]但是不管如何，任何人都最起码要遵守五戒，即不杀生、不淫邪、不妄语、不偷盗、不饮酒，这是缅人严禁违反准则中的基本底线。^[23]戒律既是维系缅人佛教徒的道德生活的核心手段，也是缅人道德生活本身的重要组成部分。以佛教戒律维系的道德生活对于缅人而言，并没有太多难以适应的地方，因为这是他们从小就开始被灌输的理想生活与道德生活的样板。

破五戒往往被缅人认为是丧失基本道德底线的象征。例如瑞萨延村里的那些嗜酒者，被视为村落里的边缘人，他们往往是村民教育孩子时的反面教材，由此可见戒律对缅人的重要影响力。但完全按照佛教戒律来生活是一种极难达到的境界，因为戒律与人性本能之间存在着难以调和的冲突。所以，神灵崇拜中的越轨戏剧为缅人提供了暂时告别戒律生活的机会和场所，同时也为缅人提供了暂时忘却道德，甚至违背道德的合法性依据。在苏蒙拉的神庙中，除了杀生和偷盗难以看到之外，其他的戒律都可以被拜神者随意践踏。而杀生和偷盗也可以通过戏剧的方式进行表演，如果说苏蒙拉神庙中那些刀剑交加的场景蕴含了一种“杀气”，这并不是过分夸张的想象。

如果将缅人日常的戒律生活与神庙中越轨戏剧进行对比分析，我们很自然地能看到两者之间的关联，它们就是特纳所说的“结构”与“反结构”。特纳所提出来的社会戏剧过程的四个阶段也许可以帮助我们更深入地理解缅人的日常生活与越轨戏剧之间的关系，特纳认为社会戏剧的四个阶段分别是：对社会规范的违背；出现危机；矫正行为；重新回到社会整合或者社会分裂。^[24]所以，越轨戏剧既是释放佛教道德压力的过程，也是通过释放来矫正背德行为的方法。疯狂的娱神环节展现出了它的另外一个侧面，即自我心理治疗，神灵获得愉悦的同时，也是自我解放与自我释放的时刻。生活就是从遵守戒律过渡到践踏戒律再回归到遵守戒律的轮回中不断前行。

除了上述观念和戒律，缅甸佛教还是一套严格的社会控制技术，它对人群的分类及对各类群体地位的固化有着明显的操控效应，^[25]缅人需要某种空间和形式，使自己能够从这种操控中抽离出来，或者现实对操控之外的生活的幻想和展演。类似于祭拜苏蒙拉这样的拜神仪式正是排解这种压力的途径，关于人生所有的欲望和愿景都可以在仪式中诉说，所有佛教所视为虚无的事物都可以在这里祈求得到，佛教所具有的社会控制效应也在这里失效。在此，神灵崇拜成为佛教的一个反面隐喻，而越轨戏剧也成为道德生活的一个反面隐喻。道德的压力有多强烈，越轨戏剧中践踏道德的展演就有多激烈；佛教对生活的掌控有多严格，神庙中的放纵就有多肆无忌惮。

列维-斯特劳斯（Livi-Strauss）曾阐述过巫术对心理疾病的治疗机制，“正常思维无法理解真正的病因，于是人们便要求那些精神上处于病态的人来提供丰富的感情，正常思维自己剥夺了自己对这种感情的运用权”^[26]。列维-斯特劳斯在此强调了情感的宣泄与共鸣在巫术治疗中的重要性，事实也正是如此，那些祭拜苏蒙拉的人，正是通过与神灵、灵媒、乐队以及围观群众的情感共鸣、集体宣泄，使自己日常被压抑的欲望、情绪得到了释放，从而达到心理修复和心理补偿的作用。

祭拜苏蒙拉仪式同时也印证了特纳的仪式理论，仪式作为日常生活的反结构，正是为了实现那些日常生活中无法抵达的状态。苏蒙拉神庙中的集体狂欢和践踏理性与道德的行为，在佛教徒的日常生活中都是被禁止的，但却可以在拜神仪式中通过戏剧的形式得以实践。所以，拜神仪式中所祈祷的愿望能不能美梦成真并不重要，重要的是祈祷的形式，以及宣泄本身。与其说神灵喜欢疯狂与非理性的世界，不如说佛教世界中的人们需要一片佛教之外的“反结构”空间来平衡生活中道德与欲望。

四、掸剧之象征：缅人的族群文野观

在宗教仪式中扮演他者，或展演他者的文化元素，并表达关于族群关系的观念，是诸多文化中都存在的现象。《礼记》中就有记载，中国古代祭祀周天子的仪式中会演奏东夷和西蛮的音乐，这样做是为了彰显周公的功德广施于天下四海。^[27]无独有偶，嘉日姆几在考察中国西南少数民族的宗教仪式时，也发现了一些仪式内含着族群关系的内容，例如凉山彝族的“十五过”仪式中就有一些明显针对周边汉人的意味。^[28]那么，祭拜苏蒙拉仪式中为什么会充满着诸多掸族元素？缅人为什么要将该仪式以“掸剧”的形式进行展演？如果以缅人的主位视角来回答，答案同样清晰，“因为苏蒙拉是掸人，所以祭拜她的仪式就应该是掸族的风格”。这无疑是解释该现象的重要依据，但是我们仍旧可以挖掘出更深层次的答案。

本文将力图证明，祭拜苏蒙拉仪式中展现出来的掸剧特征，象征了缅人某种特定的族群观念，即一种以“文明”和“野蛮”来区分自我与他者的观念，我们在此将其概括为“族群文野观”。在相对论的观照下，文化没有文野之别，但族群文野观却是诸多族群都普遍持有的观念，虽然它在本质上是一种想象和偏见，但却是群体塑造自我的根据和方法。^[29]盛行于缅人中的族群文野观在斯科特（James Scott）的著作中得到了清晰的描述，缅人将生活在低地、信仰上座部佛教、种植水稻、具有统一的语言和文字的群体视为文明的族群；将生活在山区、信奉神灵崇拜、游耕、无文字社会视为未开化社会。^[30]问题在于，一个“文明人”在实践“野蛮习俗”时，他需要哪些策略和智慧来消除心理障碍？这正是本文要回答的问题之一。

缅人观念中对佛教与神灵崇拜的文野之分为我们理解祭拜苏蒙拉仪式中的“掸剧”形式提供了线索，在仪式中加入大量的掸族文化元素是该仪式对缅人的另一种心理补偿机制。佛教所造成的道德压力使缅人需要拜神仪式作为宣泄与释放的窗口，他们需要一片“法”外之地来诉说他们的欲望与情绪。但是，这种仪式的形式和风格与他们的主流观念是冲突的，与他们的佛教理想更是格格不入。在他们的潜意识中，缅人应该都是文明的佛教徒，而不是非理性的神灵崇拜者。这也解释了缅语中的神灵一词被称为纳特（nat）的原因，纳特既有神灵的意思，在缅语中同时也有“野的”“未开化的”等含义。所以，神灵崇拜及其相关的仪式实践是缅人所需要的，但并不是他们所认可的。如果一个人极度崇拜神灵，或者频繁拜神，缅人会称其为纳佑（natyu：），意思是疯狂迷信鬼神的人，带有强烈的贬义色彩。还有一个现象值得关注，类似于祭拜苏蒙拉这种疯狂的拜神仪式一般都会在异地他乡进行，而不是在自己熟悉的社会空间中进行。例如瑞萨延村的村民从来不会到苏蒙拉神庙中举行拜神仪式，村民们给出的解释是，“神庙中的灵媒和乐手都是村里人，在熟人面前拜神感觉很丢脸”。可见在缅人的潜意识中，拜神并不是一件光彩的事。^[31]

当某一事物是自己需要的，但又不是自己认同的，那么在实践它的时候就必须有某种遮蔽机制作为帷幕，以去除内心的心理障碍（羞愧感）。缅人在祭拜苏蒙拉的仪式中要扮成掸人表演掸族风格的社会戏剧，正是这种机制下的产物。他们在仪式展演中释放了情绪，诉说了欲望，但是该仪式又同时引发了他们的道德焦虑感，将该仪式以“掸剧”的形式表达出来就是他们消除这种道德焦虑感的有效策略。换而言之，这些虔诚的佛教徒，只有在扮演他者的时候，才能摆脱文明的枷锁，以及佛教的规范，才能做到尽情地越轨。他们以“掸剧”的形式告诉自己，“我们（缅人）是文明的佛教徒，他们（掸人）是未开化的神灵崇拜者”。虽然这看起来有些自欺歁人，但是其在潜意识中的作用却相当明显。

这种现象与赫兹菲尔德（Michael Herzfeld）所提出的文化亲昵（culturalintimacy）的概念具有相关性，人们在某种私密的范围内共享一些文化事项，但为了防止自我的外部形象受损，所以羞于向外人承认自己是这些文化事项的持有者。^[32]神灵崇拜好像成了缅人不可外扬的“家丑”，他们同时也认为它是族群文明化和现代化路上的阻碍与伤疤。因此，在展演神灵崇拜的社会戏剧时，缅人要将自己装扮成异族他者，而这种装扮行为本身也成为缅人文化亲昵中的重要部分。

无独有偶，缅甸最有名的神灵岛彪兄弟（Taungbyonboys）也有着异族他者的神话传说，在缅甸著名的史书《琉璃宫史》中，岛彪兄弟被描述为印度人与魔女发生关系后产下的两个儿子。^[33]他们后来成为缅甸最有名的神灵，缅人在祭祀岛彪兄弟时，灵媒和拜神者会在头上戴上印度风格的头巾，以表明自己的身份已经扮成了印度人。^[34]这并非巧合，而是缅人在拜神仪式中所展演的族群文野观念，其底层逻辑是，缅人是文明的，他者是未开化的。所以在缅人看来，苏蒙拉神庙既是自己释放道德压力的空间，也是文明还未抵达的他者之地。因此，在这片空间中上演的社会戏剧都披上了“野蛮他者”的色彩。

五、缅人族群文野观与缅甸政治转型

2011年，缅甸军政府退出了历史舞台，民选的文人政府开始接管国家政权，缅甸民主化转型迎来了关键性的突破。但在此过程中，族群冲突与民族问题并没有得到有效的管控和解决，其甚至在民主化过程中呈愈演愈烈之势。据不完全统计，在2010—2018这九年间，发生在缅甸的族群冲突事件超过了6000次。^[35]其中较为突出的是缅人佛教徒与穆斯林之间的族群冲突，已经造成了大规模的人口伤亡以及数十万平民的流离失所。^[36]缅甸政治转型中所频繁出现的族群冲突，是多种原因相互交织的结果，其中盛行于缅人社会中的大缅族沙文主义（Burmesechauvinism）的复兴与激化无疑是最重要的原因之一。^[37]

缅人的族群文野观是大缅族沙文主义的底层观念，其最核心的逻辑是将缅甸的少数族群“野蛮化”与“他者化”，这种逻辑在缅人的仪式生活中可以得到清晰的体现，同时也反映在他们对佛教与神灵崇拜的价值判断与日常实践中。在军政府统治时期，缅人佛教徒与少数族群之间的冲突并不明显，因为他们都属于威权统治之下的弱者，军政府是他们共同抗争的对象。在这一时期，缅甸国内政治的主旋律是基于生存的抗争政治，而非文化意义上的族群政治，缅人的族群文野观也并没有演化为族群冲突的动力。但在民主化转型的过程中，缅人的族群文野观开始走上了异化之路，他们担心缅甸少数族群的公民权利会在民主化过程中提高，从而使缅族和佛教在缅甸国家体系中的优先地位受到威胁。正是这种担心强化了缅人的族群文野观，并使其逐步演化为一种“他者恐惧症”盛行于缅人社会中，最终成为缅甸族群冲突的重要原动力。[38]

在缅甸民主化转型中，“普通人参与”是缅甸族群冲突的显著特征之一。缅甸的族群冲突并非是民主化转型以来才出现的新生事物，但其在相当长的历史时期内主要表现为政府军与少数民族地方武装（以下简称“民地武”）之间的摩擦与博弈，普通民众很少参与其中。但这种局面在民主化转型的过程中发生了重要的转变，政府军与民地武之间的军事较量仍在继续，各族群间的普通人发起和参与的暴力事件也层出不穷。普通人之间频繁的族群冲突恰恰可以证明，有一种在广大民众之间普遍持有的观念和情绪在不断激化。^[39]我们认为，这种观念正是缅人所普遍持有的族群文野观。缅甸的民主化过程同时也是各族群逐渐趋于平等的过程，在族群文野观的支配下，缅族普通民众难以接受自身与国内少数族群在公民权利上平起平坐的结果，于是作为普通人的缅人也参与到了族群冲突之中。

总之，缅甸的民主化进程在一定程度上强化了缅人的族群文野观，并使其逐渐走向了异化和激化的境地。与此同时，缅人的族群文野观也在一定程度上形塑了缅甸政治转型的样态和方式，频繁出现的族群冲突与宗教矛盾正是缅人族群文野观影响缅甸政治转型的集中表现。

通过对缅人的仪式生活进行呈现和分析，可以透视缅甸佛教与神灵崇拜之间的复杂关系。对于缅人而言，佛教是塑造其精神世界的文化体系，同时也是维系道德生活的规范与准则。但佛教所倡导的精神和生活也在一定程度上造成了缅人的道德压力，而神灵崇拜中的仪式生活恰恰可以成为释放这种压力的途径。缅人的仪式生活同时还象征着缅人所普遍持有的族群文野观，即一种以文明和野蛮来区分自我和他者的观念。缅人的族群文野观是塑造缅族身份认同的重要依据，其在当今缅甸政治转型的过程中逐渐走向了异化与激化的境地，成为缅甸族群冲突与宗教矛盾的重要动力。

注释：

[1]贺圣达等：《列国志：缅甸》，社会科学文献出版社，2018年，第21—22页。

[2]Ashley South，Ethnic Politics in Burma：States of Conflict，Routledge Press，2008，pp.22-46.

[3]Mary Callahan，Making Enemies：Warand State Building in Burma，Cornell University Press，2003，p.225.

[4]IanHoliday，“Ethnicity and Democrazation in Myanmar”，Asian Journal of Political science，vol.18，no.2，2010，pp.111-128.

[5]DavidSteinberg，Burma/Myanmar：What Everyone Needs to Know，Oxford University Press，2010，pp.43-44.

[6]MatthewWalton，“Ethnicity，Conflict，and History in Burma：The Myths of Pang long”，Asian Survey，vol.48，no.6，2008，pp.889-910.

[7]本文的田野点瑞萨延村历史悠久，在缅甸闻名遐迩，其相关的神话故事被载入了缅甸著名史书《琉璃宫史》，该史书在中文世界也被广泛传播，所以本文对相关的地名不做匿名处理，但对相关人名进行了技术性处理。本文所用的标音符号参考了北京大学东方语言文学系缅甸语教研室编著的《缅汉词典》，商务印书馆2009年版。

[8]学界对于妙香国有两种解释，一种认为妙香国是指缅人对于南诏大理国的称谓，一种认为妙香国是对整个中国的称谓，笔者更倾向于第一种观点。

[9]此数据极度夸张，完全不具有可信度，据历史学家考证，阿奴律陀进军妙香国的人数约1000人。

[10]木邦等九国，指的是：孟拱、孟养、孟密、孟乃、当突、孟拜、良瑞、底宝、木邦九个掸族部落小国，掸族（Shan）是缅甸对傣泰民族的称呼。

[11][缅]道加彬等著，李谋等译注：《琉璃宫史》（上卷），商务印书馆，2010年，第211页。

[12]阿朗悉都是蒲甘王朝的第四代国王，在阿奴律陀之后、阿朗悉都之前的两任国王分别是修罗和江喜陀。

[13][缅]道加彬等著，李谋等译注：《琉璃宫史》（上卷），商务印书馆，2010年，第212—213页。

[14][美]维克多·特纳著，刘珩等译：《戏剧、场景及隐喻：人类社会的象征性行为》，民族出版社，2007年，第50页。

[15][美]维克多·特纳著，黄剑波等译：《仪式过程：结构与反结构》，中国人民大学出版社，2006年，第203页。

[16]Melford Spiro，Kinship and Marriage in Burma：a Cultural and Psychodynamic Analysis，University of California Press，1977，p.278；钟小鑫：《强礼仪与弱依附：缅甸缅族社会结构的双重特征》，载《云南师范大学学报》（哲社版），2020年第1期。

[17]一般指那些参与人数众多，耗费金钱巨大，持续时间长的仪式。

[18]杨民康：《鼓乐与南传佛教音乐文化圈》，载《民族艺术》，2014年第2期。

[19][奥]弗洛伊德著，严志军、张沫译：《一种幻想的未来文明及其不满》，河北教育出版社，2003年，第77页。

[20][美]阿瑟·克莱曼著，方筱丽译：《道德的重量》，上海译文出版社，2008年，第23页。

[21]根据缅甸佛教中的规定，年龄未达到20岁的小僧侣被称为沙弥，到了20岁，举行特定的过渡仪式后，沙弥就变成比丘，比丘也被称为“具足戒僧侣”。

[22]MelfordSpiro，Buddhism and Society：A Great Tradition and Its Burmese Vicissitudes，University of California Press，1970，p.291.

[23]ManningNash，The Golden Road to Modernity：Village Life in Contemporary Burma，University of Chicago Press，1965，p.103.

[24][美]维克多·特纳著，刘珩等译：《戏剧、场景及隐喻：人类社会的象征性行为》，民族出版社，2007年，第29—34页。

[25]Richard Gombrich，“Buddhist Karma and Social Control”，Comparative Studies in Society and History，vol.17，no.2，1975，pp.212-220.

[26][法]克劳德·列维-斯特劳斯著，陆晓禾、黄锡光等译：《结构人类学》，文化艺术出版社，1989年，第17页。

[27]杨天宇：《礼记译注》（上），上海古籍出版社，2004年，第393页。

[28]嘉日姆几：《族群关系的仪式表达》，载《西南民族大学学报》（人文社科版），2017年第2期。

[29]王明珂：《华夏边缘：历史记忆与族群认同》，台北：允晨文化实业股份有限公司，1997年，第289—320页；罗志田：《夷夏之辨的开放与封闭》，载《中国文化》，1996年第2期。

[30][美]詹姆士·斯科特著，王晓毅译：《逃避统治的艺术：东南亚高地的无政府主义历史》，生活·读书·新知三联书店，2016年，第114—151页。

[31]关于缅人对神灵崇拜的负面认识，参见蔡芳乐：《缅族因果观念的人类学阐释》，载《西南边疆民族研究》，第27辑，2019年第1期。

[32][美]迈克尔·赫兹菲尔德著，纳日碧力戈等译：《文化亲昵》，上海译文出版社，2018年，第136—158页。

[33][缅]道加彬等著，李谋等译注：《琉璃宫史》（上卷），商务印书馆，2010年，第204页。

[34]Yves Rodrigue，Nat-Pwe：Burma’s Supernatural Sub-culture，Scotland：Kiscadale Press，1992，pp.61-63.

[35]胡平平等：《缅甸民主改革以来政治冲突的时空分异与发展趋势分析》，载《世界地理研究》，2020年第1期。

[36][日]村主道美著，刘务译：《缅甸佛教徒与穆斯林冲突对其民主改革的影响》，载《印度洋经济体研究》，2014年第2期。

[37]Mandy Sadan，Being and Becoming Kachin：Histories Beyond the State in the Borderworlds of Burma，Oxford University Press，2013，pp.302-303.

[38]钟小鑫：《缅甸佛教极端主义的历史根源及其当代展演——入世传统、民族主义与政治修辞》，载《东南亚研究》，2017年第5期。

[39][缅]钦佐温著，姚颖译：《佛教与民族主义——缅甸如何走出民族主义的泥淖》，载《南洋问题研究》，2016年第1期。